三少爺的家

　　1987年，解嚴與兩岸開放的適時刺激，讓賴聲川的藝術創作展現了新的局面。《回頭是彼岸》首先觸及兩岸議題；政治上的分裂導致情感上的疏離，乃至於個人自我認同的危機。賴聲川開始嚴肅思考在此特殊的歷史事件下，台灣人（尤其是外省族群）的生命歷程究竟有了怎樣的轉變。他最後的關懷當然還是落在這片土地上的人民，但與《那一夜，我們說相聲》時期的他相較，此時他的思考顯然已由單向掘深變成了雙向辯證。也因為這股激盪，才能在1989年擦出台灣現代戲劇史上燦然的火花──《這一夜，誰來說相聲》。

　　相聲本應是要用來逗笑的，《這一夜》卻要用相聲來表現悲哀。同樣是裝包袱、抖包袱，這次包袱裡的內容是沈甸甸的兩岸四十年分裂經驗，這麼大的一個時代性的悲哀，要怎麼裝得精巧、抖得俐落，是個大考驗。然而《這一夜》無疑是個再成功不過的示範！

　　《這一夜》在外觀上主要是由六個段子組成，分別是(一)離航；(二)難民之旅；(三)語言的藝術；(四)四郎探親；(五)大同之家；(六)盜墓記。藉著這六個段子，由多個層面去呈現兩岸四十年來的分裂情況，以及在政治、經濟、社會、文化等各方面的不同的經歷，並冷靜地反省思考未來對話的方向和可能性。由於造成民國三十八年國共分裂的因素基本上是政治的，所以「政治」很自然地成了《這一夜》大做文章的題材，在六個段子裡都不乏對於各時期政治人物、現象的批判，「政治諷刺」也就成了串聯整齣戲劇的表層鎖鏈。不只是在六個主要段子，光從開場的「序曲」就已聽得到許多極尖銳的諷刺，像是嘲弄台灣官員的酒店文化、浮濫的金錢外交、低劣的內政效率等等。而從「離航」民國三十八年的政治動亂開始，政治議題更是翻來覆去地被李立群、金士傑兩人不停擺弄著。

　　在做政治諷刺時，賴聲川在表現上主要採取的方式是：各自表述。把一個大陸人（白壇）和一個台灣人（嚴歸）放在同一個舞台上，兩人各代表一條敘事支線訴說各自的經歷，然而由於彼此成長背景的差異，自然地會產生交流、碰撞。在「離航」一開始，我們便看到這樣的手法：

　　白壇　一九四九年……

　　嚴歸　也就是民國三十八年，

　　白壇　上海解放前夕……

　　嚴歸　也就是上海淪陷前夕，

　　白壇　我們建國初期……

　　嚴歸　也就是我們……哎喲，算了，我們這段跳過去！

　　這種兩條支線的敘述方式貫穿了整齣戲劇。有時兩線交錯造成相互加乘效果，共同批判政治實況；有時卻是各自捍衛政治立場（或是因各自政治教條造成的誤解與刻板印象），讓兩人在衝突中製造喜感笑料。「難民之旅」基本上屬於前者，台灣方面（嚴歸）藉由一個眷村的位置，犀利諷刺台灣主政者對於國土宣稱的駝鳥心態；大陸方面（白壇）講述文革時代的下放，主政者為達成政治宣傳而散播誇大不實的消息。兩者聯手批判了政治人物自欺欺人的性格。《語言的藝術》亦屬前者，在「廢話哲學」中，兩人一搭一唱地反映出主政者如何運用「語言的藝術」，達到「愚民」的目的！

　　至於讓兩條支線碰撞、產生衝突的例子，除了上述所舉「離航」一開頭的對話，「四郎探親」裡也不乏這樣的手法。在嚴歸說到他父親在開放前五年就回去過的經歷時，有以下這樣生動而幽默的形容：

　　白壇　這麼說，他算是偷跑？

　　嚴歸　這哪算偷跑？……（略），就像賽跑槍沒響就跑了，這才叫偷跑！我父親是開放前五年

　　　　　就回去了，那哪叫偷跑？

　　白壇　那要叫什麼？

　　嚴歸　那叫……「反攻大陸」。

　　白壇　【驚】啊？！

　　嚴歸　「個人式」的「反攻大陸」，等政府等哪一年啊？等兩輩子都等不到！ 對不起，您放

　　　　　心，我們說「反攻大陸」只是個「名詞」而已，不是「動詞」。

　　又如講到老嚴在九龍搭火車往廣州時：

　　嚴歸　一上火車，他把帽子扣下來，衣領翻上去，開始緊張了。

　　白壇　緊張什麼？

　　嚴歸　耶？進入「匪區」了！

　　白壇　有這麼可怕嗎？

　　嚴歸　他當年還參加過那徐蚌會戰。他這麼單槍匹馬回去，要是被抓起來勞改，失蹤三年也沒

　　　　　有人知道！

　　白壇　想那麼嚴重。

　　嚴歸　你不瞭解共產黨！

　　白壇　我……？

　　更辛辣尖銳的言語對峙，出現在「大同之家」裡。兩人在「統一」這個議題上發生爭執，之後甚至在舞台上當場就吵了開來。從國旗、國號、到誰當家作主的問題，由兩個市井小民的論辯中抖落出了政治上的尷尬局面。

　　上述種種都是我們在劇中可以找到的政治諷刺，事實上整齣《這一夜》還有極大量的類似元素，在此難以一一羅列。然而，之所以稱這些政治諷刺為「表層鎖鏈」，是因為在諷刺的背後，其實有更深刻的戲劇目的。從段名來看，「離航」、「難民之旅」即清楚表達了這整場表演的意念；賴聲川意欲在這兩個多小時的演出中，帶領觀眾（甚至是兩岸的民眾）共同做一段「時空旅行」。在分裂四十年後再重新走過這一段旅程，它的目的絕不僅是要帶大家去回顧歷史，而是要藉著歷史來審視四十年來兩岸發展的異與同。至於這齣戲的深層鎖鏈是什麼，我很難單單用一組簡單的辭彙或概念去包攝它；它可能是經濟的、社會的、或文化層面的對比，甚至是更內斂的、屬於整個民族、人民情感的釋放。

　　由一九四九年的「離航」講起，帶出了當時社會動蕩、骨肉離散的時代背景。從此「難民之旅」正式地展開，兩岸人民各自體驗了屬於自己的苦難。貧乏的物質生活與高度的政治壓迫下，這段成長的過程不論對誰而言都是艱辛的。「語言的藝術」除了對時政的諷諭外，其實更是在表達政治至上的年代裡，人性被不正常地扭曲、壓抑，導致整體社會、文化的被破壞。「四郎探親」訴說著分裂所造成的親情倫理悲劇。「大同之家」藉由政治立場上的「異」及文化傳統上的「同」來論述統一的可能性。「盜墓記」如果和「序曲」合在一起看，則是在描寫兩岸當下（民國七十八年）的經濟社會現象。然而「盜墓記」顯然還有其象徵上的意義。嚴歸和白壇一起去挖祖先的墓，結果在一個有袖珍中國版圖的墓穴裡，他們發現了一個老包袱。可這次包袱裡抖不出東西了（尤其抖不出笑聲），而墓穴裡的一切景物也都漸漸消失。如果說共同挖墓代表的是攜手找尋中國人集體的文化經驗，那墓穴裡消失的正是分裂四十年所付出的代價。

　　透過笑聲，《這一夜》要探討的主題是相當嚴肅的。高壓的政治、混亂的社會、落後的經濟、消逝的文化、困苦的生活等，說的其實是一種時代性的悲哀。歷史的偶然，常常在某一特定的時空中造成了生命裡無端的荒謬感，而賴聲川對這樣的時代性特別有感悟。話說回來，也非得對這特別的年代有所感悟，才能將這份悲哀說得深刻；就像「離航」中白壇說道：「我們這一帶（代）都騰空了」，即是一高明的雙關語。然而六個段子中，把這時代性的悲哀發揮得最淋漓盡致的，個人認為還是非「四郎探親」莫屬。主要原因是它回歸了人類情感的基本面，所以能得到最多的共鳴。在這個段子裡，有太多對於時代性悲哀的強烈刻劃及對親情的感人著墨。說到骨肉分離的悲慘故事時；

　　白壇　還有人比慘的啊？

　　嚴歸　是這樣一個時代，就是比這樣一些事情。 

　　說到老先生出關時；

　　嚴歸　我跟你說，我爸爸一輩子沒出過國，第一次出國，就是為了回國。

　　白壇　這什麼文法？

　　嚴歸　唉！這什麼時代？

　　　　　越慘越美，「悲到底，美感就出現了」。賴聲川確實是將這份悲哀說的淒美而動人。

　　1987年時值解嚴與兩岸開放，促使賴聲川開始思考台灣和大陸的互動，於是在兩年後有了《這一夜，誰來說相聲》這部精彩的作品。「對於從事創作的中國人，近半世紀來可以說是有兩件大事刺激著創作的靈感；一則是中國民族的分裂；二則是中國民族再接觸、再合一的一些可能性。《回頭是彼岸》就是目睹中國民族再接觸一年半來所刺激出來的作品。[1]」政治上的分裂，決定了台灣過去四十年的歷史命運；重新接觸，又會帶來怎麼樣重大的影響呢？賴聲川一向對時事相當敏感，他的作品裡常常充滿了他個人對時事的深刻思考。如果我們相信是歷史造就了今日的我們，那現在的時事何嘗不是「未來的歷史」？它的影響從當下就展開了，而非等它成為未來的歷史後才開始具有歷史意義。賴聲川對時事發展向來相當地重視；對時事的敏銳觀察，可說是他的創作中極為顯著的特色之一。

 　　《這一夜》之所以如此地經典，除了它本身的文本深度與演員優異的演出外，最重要的原因還是因為它接上了整個大時代的脈動。兩岸分裂是中國歷史上前所未有的經驗。所謂的前所未有，是指這樣長時間的「隔絕」狀態，完全切斷彼此間的聯繫，兩邊各自為政，表面上並不試圖尋求任何解決方案（當然檯面下必有許多的政治力運作）。處在這樣的情況，兩岸各自有其意識型態，在一切政治掛帥的要求下，無情且非人道地阻絕了血濃於水的親情脈動。這樣的哀痛是深切的，而且造成的結果是一齣時代性的悲劇；劇終沒有任何一方獲勝，輸的，是整個中國。透過《這一夜》，賴聲川把這樣的悲劇說了出來，在訴說的過程中，自然達成一種宣洩、撫慰的作用。人民被壓抑了太久，早就連痛都不知道該如何說了，所以在心理上的確是需要這樣的一種發抒。由此看來，《這一夜》的時代性意義、在歷史關鍵時刻上所展現的價值，以及它對那個年代、那些苦難人民的關懷，實在都是極為恢宏的。這也反映了賴聲川個人不凡的文化胸襟與人文修養，所以才能用一種理解與包容的態度，去面對兩岸那四十年來的滄桑和磨難。

　　兩岸究竟能不能統一呢？他在對雙方的主政者（由過去到當時）做了辛辣而有力的批判後，得到的答案似乎是這樣的：政治上的統一仍未可知，就像過去的四十年一樣，人民在類似的議題上影響力還是相當薄弱。但政治上的統一果真那麼重要嗎？一旦接觸後，很多情感、文化、生活上的溝通自然會展開，而那早已在政治力所能控制的範疇之外了。不過，從《這一夜》中我們大約可以推測賴聲川的政治立場。情感上，他個人似乎是比較偏向統一的；在「大同之家」這個段子裡，代表台灣的嚴歸和鄭傳，有不少台詞透露了這樣的訊息[2]。這些台詞若以今日的眼光來檢驗，難免會被認為有點不夠「政治正確」故而失去中立性。但老實說，這樣的評價標準確實過於嚴苛了些，畢竟統獨與否是一個時至今日都還難有定論的龐大政治議題。況且，若要以此來批評《這一夜》的藝術性，那就更大可不必。藝術創作者本來就可以有其個人的意識形態和政治立場，重要的是，他的創作必須要維持住對藝術性的純粹要求；他可以用藝術去詮釋他個人的政治立場及思想，但不應讓藝術淪為替政治服務的工具。換言之，創作者應該致力於藝術主體性的建立，這是身為藝術創作者應有的品格。在這一點上，賴聲川是無從挑剔的。

　　總結來說，《這一夜》的確是充滿了對政治的強烈批判，但它最後所要表達的意念絕對是超越政治的。事實上，就這樣的題材而言，要避談政治議題實在也不可能，因為會分裂四十年根本上就是一個政治造成的結果。故若要討論這段分裂的過程，忽略了對政治的關涉就很難一語中的。既然如此，賴聲川索性「將計就計」，抓住了這個重點充分揮灑，果然營造出絕佳的戲劇效果。但他心中卻很清楚，政治諷刺絕不是這齣戲的最終目的。透過相聲，他說了一個有關全體中國人的悲劇；看似幽默逗笑，其實背後隱藏了他對這個民族、這段歷程巨大的包容與同情！個人十分欣賞賴聲川為這齣戲下的橫批──「兩岸猿聲」；它具有相當大的解讀空間。猿聲指的是什麼？輕舟又是什麼？隨著關切主題的不同，每個人都可以有各自不同的答案。中國人的包袱太沈，以喜喻悲更需要莫大的智慧，《這一夜》能把包袱抖得這般爽利，也得歸功於輕舟上有個賴聲川吧！

[2] 「鄭傳：『你們談的是一件神聖的事，能夠達成共識是替所有中國人造福。』」「嚴歸：『因為這是所有人的意願。』」賴聲川，〈這一夜，誰來說相聲〉，《賴聲川：劇場3》，頁291、292，台北市，元尊文化，1999。