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  1987年,解嚴與兩岸開放的適時刺激,讓賴聲川的藝術創作展現了新的局面。《回頭是彼岸》首先觸及兩岸議題;政治上的分裂導致情感上的疏離,乃至於個人自我認同的危機。賴聲川開始嚴肅思考在此特殊的歷史事件下,台灣人(尤其是外省族群)的生命歷程究竟有了怎樣的轉變。他最後的關懷當然還是落在這片土地上的人民,但與《那一夜,我們說相聲》時期的他相較,此時他的思考顯然已由單向掘深變成了雙向辯證。也因為這股激盪,才能在1989年擦出台灣現代戲劇史上燦然的火花──《這一夜,誰來說相聲》。

 

  相聲本應是要用來逗笑的,《這一夜》卻要用相聲來表現悲哀。同樣是裝包袱、抖包袱,這次包袱裡的內容是沈甸甸的兩岸四十年分裂經驗,這麼大的一個時代性的悲哀,要怎麼裝得精巧、抖得俐落,是個大考驗。然而《這一夜》無疑是個再成功不過的示範!

 

  《這一夜》在外觀上主要是由六個段子組成,分別是()離航;()難民之旅;()語言的藝術;()四郎探親;()大同之家;()盜墓記。藉著這六個段子,由多個層面去呈現兩岸四十年來的分裂情況,以及在政治、經濟、社會、文化等各方面的不同的經歷,並冷靜地反省思考未來對話的方向和可能性。由於造成民國三十八年國共分裂的因素基本上是政治的,所以「政治」很自然地成了《這一夜》大做文章的題材,在六個段子裡都不乏對於各時期政治人物、現象的批判,「政治諷刺」也就成了串聯整齣戲劇的表層鎖鏈。不只是在六個主要段子,光從開場的「序曲」就已聽得到許多極尖銳的諷刺,像是嘲弄台灣官員的酒店文化、浮濫的金錢外交、低劣的內政效率等等。而從「離航」民國三十八年的政治動亂開始,政治議題更是翻來覆去地被李立群、金士傑兩人不停擺弄著。

 

  在做政治諷刺時,賴聲川在表現上主要採取的方式是:各自表述。把一個大陸人(白壇)和一個台灣人(嚴歸)放在同一個舞台上,兩人各代表一條敘事支線訴說各自的經歷,然而由於彼此成長背景的差異,自然地會產生交流、碰撞。在「離航」一開始,我們便看到這樣的手法:

  白壇 一九四九年……

  嚴歸 也就是民國三十八年,

  白壇 上海解放前夕……

  嚴歸 也就是上海淪陷前夕,

  白壇 我們建國初期……

  嚴歸 也就是我們……哎喲,算了,我們這段跳過去!

  這種兩條支線的敘述方式貫穿了整齣戲劇。有時兩線交錯造成相互加乘效果,共同批判政治實況;有時卻是各自捍衛政治立場(或是因各自政治教條造成的誤解與刻板印象),讓兩人在衝突中製造喜感笑料。「難民之旅」基本上屬於前者,台灣方面(嚴歸)藉由一個眷村的位置,犀利諷刺台灣主政者對於國土宣稱的駝鳥心態;大陸方面(白壇)講述文革時代的下放,主政者為達成政治宣傳而散播誇大不實的消息。兩者聯手批判了政治人物自欺欺人的性格。《語言的藝術》亦屬前者,在「廢話哲學」中,兩人一搭一唱地反映出主政者如何運用「語言的藝術」,達到「愚民」的目的!

 

  至於讓兩條支線碰撞、產生衝突的例子,除了上述所舉「離航」一開頭的對話,「四郎探親」裡也不乏這樣的手法。在嚴歸說到他父親在開放前五年就回去過的經歷時,有以下這樣生動而幽默的形容:

  白壇 這麼說,他算是偷跑?

  嚴歸 這哪算偷跑?……(略),就像賽跑槍沒響就跑了,這才叫偷跑!我父親是開放前五年

     就回去了,那哪叫偷跑?

  白壇 那要叫什麼?

  嚴歸 那叫……「反攻大陸」

  白壇 【驚】啊?!

  嚴歸 「個人式」的「反攻大陸」,等政府等哪一年啊?等兩輩子都等不到! 對不起,您放

     心,我們說「反攻大陸」只是個「名詞」而已,不是「動詞」。

  又如講到老嚴在九龍搭火車往廣州時:

  嚴歸 一上火車,他把帽子扣下來,衣領翻上去,開始緊張了。

  白壇 緊張什麼?

  嚴歸 耶?進入「匪區」了!

  白壇 有這麼可怕嗎?

  嚴歸 他當年還參加過那徐蚌會戰。他這麼單槍匹馬回去,要是被抓起勞改,失蹤三年也沒

     有人知道!

  白壇 想那麼嚴重

  嚴歸 你不瞭解共產黨

  白壇 ……

 

  更辛辣尖銳的言語對峙,出現在「大同之家」裡。兩人在「統一」這個議題上發生爭執,之後甚至在舞台上當場就吵了開來。從國旗、國號、到誰當家作主的問題,由兩個市井小民的論辯中抖落出了政治上的尷尬局面。

 

  上述種種都是我們在劇中可以找到的政治諷刺,事實上整齣《這一夜》還有極大量的類似元素,在此難以一一羅列。然而,之所以稱這些政治諷刺為「表層鎖鏈」,是因為在諷刺的背後,其實有更深刻的戲劇目的。從段名來看,「離航」、「難民之旅」即清楚表達了這整場表演的意念;賴聲川意欲在這兩個多小時的演出中,帶領觀眾(甚至是兩岸的民眾)共同做一段「時空旅行」。在分裂四十年後再重新走過這一段旅程,它的目的絕不僅是要帶大家去回顧歷史,而是要藉著歷史來審視四十年來兩岸發展的異與同。至於這齣戲的深層鎖鏈是什麼,我很難單單用一組簡單的辭彙或概念去包攝它;它可能是經濟的、社會的、或文化層面的對比,甚至是更內斂的、屬於整個民族、人民情感的釋放。

 

  由一九四九年的「離航」講起,帶出了當時社會動蕩、骨肉離散的時代背景。從此「難民之旅」正式地展開,兩岸人民各自體驗了屬於自己的苦難。貧乏的物質生活與高度的政治壓迫下,這段成長的過程不論對誰而言都是艱辛的。「語言的藝術」除了對時政的諷諭外,其實更是在表達政治至上的年代裡,人性被不正常地扭曲、壓抑,導致整體社會、文化的被破壞。「四郎探親」訴說著分裂所造成的親情倫理悲劇。「大同之家」藉由政治立場上的「異」及文化傳統上的「同」來論述統一的可能性。「盜墓記」如果和「序曲」合在一起看,則是在描寫兩岸當下(民國七十八年)的經濟社會現象。然而「盜墓記」顯然還有其象徵上的意義。嚴歸和白壇一起去挖祖先的墓,結果在一個有袖珍中國版圖的墓穴裡,他們發現了一個老包袱。可這次包袱裡抖不出東西了(尤其抖不出笑聲),而墓穴裡的一切景物也都漸漸消失。如果說共同挖墓代表的是攜手找尋中國人集體的文化經驗,那墓穴裡消失的正是分裂四十年所付出的代價。

 

  透過笑聲,《這一夜》要探討的主題是相當嚴肅的。高壓的政治、混亂的社會、落後的經濟、消逝的文化、困苦的生活等,說的其實是一種時代性的悲哀。歷史的偶然,常常在某一特定的時空中造成了生命裡無端的荒謬感,而賴聲川對這樣的時代性特別有感悟。話說回來,也非得對這特別的年代有所感悟,才能將這份悲哀說得深刻;就像「離航」中白壇說道:「我們這一帶(代)都騰空了」,即是一高明的雙關語。然而六個段子中,把這時代性的悲哀發揮得最淋漓盡致的,個人認為還是非「四郎探親」莫屬。主要原因是它回歸了人類情感的基本面,所以能得到最多的共鳴。在這個段子裡,有太多對於時代性悲哀的強烈刻劃及對親情的感人著墨。說到骨肉分離的悲慘故事時;

  白壇 還有人比慘的啊?

  嚴歸 是這樣一個時代,就是比這樣一些事情。 

  說到老先生出關時;

  嚴歸 我跟你說,我爸爸一輩子沒出過國,第一次出國,就是為了回國。

  白壇 這什麼文法?

  嚴歸 唉!這什麼時代?

     越慘越美,「悲到底,美感就出現了」。賴聲川確實是將這份悲哀說的淒美而動人。

 

  1987年時值解嚴與兩岸開放,促使賴聲川開始思考台灣和大陸的互動,於是在兩年後有了《這一夜,誰來說相聲》這部精彩的作品。「對於從事創作的中國人,近半世紀來可以說是有兩件大事刺激著創作的靈感;一則是中國民族的分裂;二則是中國民族再接觸、再合一的一些可能性。《回頭是彼岸》就是目睹中國民族再接觸一年半來所刺激出來的作品。[1]」政治上的分裂,決定了台灣過去四十年的歷史命運;重新接觸,又會帶來怎麼樣重大的影響呢?賴聲川一向對時事相當敏感,他的作品裡常常充滿了他個人對時事的深刻思考。如果我們相信是歷史造就了今日的我們,那現在的時事何嘗不是「未來的歷史」?它的影響從當下就展開了,而非等它成為未來的歷史後才開始具有歷史意義。賴聲川對時事發展向來相當地重視;對時事的敏銳觀察,可說是他的創作中極為顯著的特色之一。

 

   《這一夜》之所以如此地經典,除了它本身的文本深度與演員優異的演出外,最重要的原因還是因為它接上了整個大時代的脈動。兩岸分裂是中國歷史上前所未有的經驗。所謂的前所未有,是指這樣長時間的「隔絕」狀態,完全切斷彼此間的聯繫,兩邊各自為政,表面上並不試圖尋求任何解決方案(當然檯面下必有許多的政治力運作)。處在這樣的情況,兩岸各自有其意識型態,在一切政治掛帥的要求下,無情且非人道地阻絕了血濃於水的親情脈動。這樣的哀痛是深切的,而且造成的結果是一齣時代性的悲劇;劇終沒有任何一方獲勝,輸的,是整個中國。透過《這一夜》,賴聲川把這樣的悲劇說了出來,在訴說的過程中,自然達成一種宣洩、撫慰的作用。人民被壓抑了太久,早就連痛都不知道該如何說了,所以在心理上的確是需要這樣的一種發抒。由此看來,《這一夜》的時代性意義、在歷史關鍵時刻上所展現的價值,以及它對那個年代、那些苦難人民的關懷,實在都是極為恢宏的。這也反映了賴聲川個人不凡的文化胸襟與人文修養,所以才能用一種理解與包容的態度,去面對兩岸那四十年來的滄桑和磨難。

 

  兩岸究竟能不能統一呢?他在對雙方的主政者(由過去到當時)做了辛辣而有力的批判後,得到的答案似乎是這樣的:政治上的統一仍未可知,就像過去的四十年一樣,人民在類似的議題上影響力還是相當薄弱。但政治上的統一果真那麼重要嗎?一旦接觸後,很多情感、文化、生活上的溝通自然會展開,而那早已在政治力所能控制的範疇之外了。不過,從《這一夜》中我們大約可以推測賴聲川的政治立場。情感上,他個人似乎是比較偏向統一的;在「大同之家」這個段子裡,代表台灣的嚴歸和鄭傳,有不少台詞透露了這樣的訊息[2]。這些台詞若以今日的眼光來檢驗,難免會被認為有點不夠「政治正確」故而失去中立性。但老實說,這樣的評價標準確實過於嚴苛了些,畢竟統獨與否是一個時至今日都還難有定論的龐大政治議題。況且,若要以此來批評《這一夜》的藝術性,那就更大可不必。藝術創作者本來就可以有其個人的意識形態和政治立場,重要的是,他的創作必須要維持住對藝術性的純粹要求;他可以用藝術去詮釋他個人的政治立場及思想,但不應讓藝術淪為替政治服務的工具。換言之,創作者應該致力於藝術主體性的建立,這是身為藝術創作者應有的品格。在這一點上,賴聲川是無從挑剔的。

 

  總結來說,《這一夜》的確是充滿了對政治的強烈批判,但它最後所要表達的意念絕對是超越政治的。事實上,就這樣的題材而言,要避談政治議題實在也不可能,因為會分裂四十年根本上就是一個政治造成的結果。故若要討論這段分裂的過程,忽略了對政治的關涉就很難一語中的。既然如此,賴聲川索性「將計就計」,抓住了這個重點充分揮灑,果然營造出絕佳的戲劇效果。但他心中卻很清楚,政治諷刺絕不是這齣戲的最終目的。透過相聲,他說了一個有關全體中國人的悲劇;看似幽默逗笑,其實背後隱藏了他對這個民族、這段歷程巨大的包容與同情!個人十分欣賞賴聲川為這齣戲下的橫批──「兩岸猿聲」;它具有相當大的解讀空間。猿聲指的是什麼?輕舟又是什麼?隨著關切主題的不同,每個人都可以有各自不同的答案。中國人的包袱太沈,以喜喻悲更需要莫大的智慧,《這一夜》能把包袱抖得這般爽利,也得歸功於輕舟上有個賴聲川吧!

 


 

[1] 賴聲川,〈回頭居然是彼岸〉,自立早報,台北市,1989/5/6

[2] 「鄭傳:『你們談的是一件神聖的事,能夠達成共識是替所有中國人造福。』」「嚴歸:『因為這是所有人的意願。』」賴聲川,〈這一夜,誰來說相聲〉,《賴聲川:劇場3》,頁291292,台北市,元尊文化,1999

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